Русская Германия | 2012 | 28 |
Режиссёр Алексей Мизгирёв («Кремень», «Бубен, барабан») – один из авторов, живущих на теневой стороне российского кино, чьи фильмы не всегда попадают на широкие экраны. Боли, терпению и борьбе «простого человека в непростых ситуациях», без которых не обходятся истории Мизгирёва, современный экран предпочитает фильмы, под которые нельзя подавиться поп-корном. В то же время при просмотре фильма «Конвой» – последней работы Алексея, снятой в Мастерской Павла Лунгина, – аппетит пропадает. Зато появляется пища для ума. На премьеру картины, выпавшей на период «Берлинале», вместе с режиссёром фильма в немецкую столицу приезжал Павел Лунгин («Такси-блюз», «Остров»). В данный момент готовится полноценный релиз «Конвоя».
– Почему от новых российских фильмов, которые действительно интересно смотреть, остаётся ощущение безысходности и боли? Например, от просмотра вашего нового фильма «Конвой» радости на душе совсем не осталось.
– Ну, искусство же бывает разным. Есть искусство, которое развлекает. Есть искусство, которое эмоционально потрясает. Главное, чтобы оно каким-то образом работало и воздействовало на тебя, на твой взгляд на вещи. Хотя надеяться на это, как правило, наивно. Искусство, конечно, ничего не меняет в жизни, но это не значит, что не нужно задавать какие-то вопросы – не столько острые, сколько глубокие. В данном случае было бы глупо веселиться и хохотать, изображать пир во время чумы, когда есть насущные вещи, о которых стоит говорить. Я не очень согласен, когда мои картины называют депрессивными. Особенно, если это касается «Конвоя», поскольку депрессивность – это отсутствие желания жить. Я, как автор, и мои персонажи, – все хотят жить, просто они существуют в обстоятельствах, которые производят такое грустное впечатление. И всё-таки это желание двигаться, а не желание остановиться. Это не депрессия, это как раз контрдвижение. Другое дело, конечно, что та метафора, которая выведена в основание, – она такая.
– А какой вопрос, в принципе, заставил вас обратиться к средствам кинематографа, то есть с чего началась эта боль?
– С того, что мне кажется, что растоптанная невинность – это ключевая проблема нашего времени. Я написал сценарий, снял картину, и по-моему, когда мы её монтировали, или даже делали звук, я вдруг услышал, то ли в новостях, то ли в интернете, историю про трёхлетнюю девочку. Случилось это в густонаселённом Китае. Девочка шла через дорогу, и её сбила машина. Машина поехала дальше. Это всё случайно сняла камера наружного наблюдения на дверях магазина, в течение нескольких часов эта камера снимала и то, как люди проходили мимо лежащей на асфальте девочки. В какой-то момент подошла женщина, взяла неподвижного ребёнка за руку, и вместо того, чтобы помочь, оттащила её с проезжей части на тротуар, оставила и пошла дальше по своим делам. Кто-то обнаружил этот ролик и выложил в интернет – сейчас это просто, – и тогда в китайском обществе, не очень-то компьютеризированном, начались внутренние волнения. Все вдруг задались вопросом: что происходит? Почему мы такие? Кто эти люди? Растоптанная невинность – это единственное, что заставляет людей хоть как-то задуматься о том, что равнодушие и отсутствие внимания друг к другу уже находятся на пике. Тогда же я понял, что снял картину, которая удивительным образом оказалась связана с миром вообще, а не характеризуется историей коррупции в российской армии.
– Выходит, «Конвой» – это фильм про…
–…про правильное ощущение действительности. Бытовое. В нём нет людоедов, которые набрасываются друг на друга с ножами, это было бы слишком просто. Всё сложнее, когда это ощущение вырастает из быта, из ничего. Я вдруг понял, что в нашей картине, в «Конвое», то, что герои идут за какими-то 19 000 рублей, что, в общем, не самые большие деньги, тем более в Москве, им их нужно вернуть, у них их нет – это всё не имеет глобального значения внешне, но имеет абсолютно глобальное значение внутри, для жизни каждого из этих людей. И вот картина про это – про чувство вины всех перед всеми, тогда как мы делаем вид, что этой вины не существует. Главный персонаж, капитан, сам себе доказывает, что он ни в чём не виноват, что в нём нет греха, нет боли, хотя он уже действительно болен от этой боли, и ему требуется только глубокое эмоциональное потрясение – то, что случилось с мальчиком-дезертиром, которого он везёт обратно в часть – для того, чтобы осознать, что он идёт не в ту сторону. Для меня это изменение в капитане – про это, собственно, картина. Про избавление от тотального равнодушия или даже жестокосердия.
– Отдаёт гуманизмом.
– Это очень гуманистический фильм, на самом деле. Да, реалии там сгущены, но он основан на традициях гуманистических движений человека из тьмы к свету. Именно поэтому это не депрессивная вещь, это не история падения или нежелания жить, это история из тьмы к свету. Вопрос – какова цена этого света и что это за свет? Но понимаешь, приписать туда «хеппи-энд» было бы оскорбительно по отношению к персонажам и было бы оскорбительно по отношению к зрителям, потому что для меня важно не обманывать зрителя искусственной развязкой «они поцеловались и поехали дальше». Для меня важнее, что зритель понимает, что есть фильмы, которые соответствуют их взгляду на жизнь, и что они не одиноки в этом. В этом заключается больше надежды, чем в комфортной выдумке.
– Но зритель хочет самообманываться.
– Поэтому такие фильмы не выходят в широкий прокат. Зритель не то, чтобы не хочет смотреть такие фильмы, он боится смотреть такие фильмы – это разные вещи: отсутствие интереса и боязнь. Поэтому приходится выкручивать эту ручку максимально, чтобы зритель увидел, что происходит, и уже не мог выйти или отвернуться, поскольку что-то держит внутри. Но я не хочу этого знать, потому что боюсь – мне это не надо и этого как бы нет. А это есть. Такого рода картины говорят о том, что это есть.
– Вы думаете, что через знание можно что-то изменить?
– Ну, нет, у меня нет иллюзий о том, что можно вот так вот просто что-то изменить. Я сам воспитывался на конкретного рода фильмах, которые произвели на меня определённое впечатление, и с юности, с детства уложили кирпичики в моём мозгу. Эти кирпичики есть у всех – у режиссёров и у хирургов. Я не имею в виду, что я продолжаю снимать такие фильмы, но такие кирпичики формируют человека, и это не проходит даром, хотя может и не выходить в широкий прокат. Это важно и для самоощущения нации, страны, самоощущения людей как коллектива. Как в Китае. Неважно, стали ли они после того случая собираться в какие-то сообщества или нет, но это потрясло людей, и заставило их ненадолго призадуматься. Потом они снова продолжили жить, но, может быть, в следующий раз кто-то из них поднимет девочку и хотя бы вызовет скорую помощь.
– Ясно, что дело не в отдельно взятой девочке.
– Нет, дело в том, что реальность кричит о самой себе. Вот она прямо кричит, и глупо закрывать уши. Я не хотел делать приятную, удобную буржуазную картину просто потому что мне стыдно за то, что есть столько страданий людей, и это никак не отражено в искусстве. Вот тема, вот территория для художественных высказываний.
– Насколько широка эта территория? У Балабанова она раскинулась до «Груза 200», который лично я уже несколько лет не решаюсь посмотреть.
– Ничего с вами не случится. Эпилептиком после просмотра вы не станете. Я видел эту картину, и вы можете её посмотреть, и если у вас будут физиологические ощущения – это говорит о здоровье вашего сознания и психики.
– Укрепится ли это здоровье после просмотра?
– Конечно. Понимаешь, раньше человек, смеясь, расставался со своими проблемами. Мне кажется, это уже не работает. Или мы, по крайней мере, не на той стадии, когда надо решать проблемы смеясь. Вот у Пазолини есть картина «Сало, или 120 дней Содома», как бы по маркизу де Саду, но про фашистскую республику внутри Италии. Картина наполнена бесконечным количеством извращений, насильственным поеданием фекалий с бесчеловечным умерщвлением персонажей в конце – чудовищно физиологичная работа. Режиссёр снимал её, утверждая, что если ты вообще посмотрел этот фильм до конца, ты – часть фашистского мироощущения.
– Гаспар Ноэ добивался схожего эффекта фильмом «Необратимость».
– Дело в том, что кино стало постепенно буржуазным и удобным. Всё более и более комфортным для восприятия. Кино – это сильное оружие, это сильный инструмент для того, чтобы говорить о мире, но более глубоким образом. Поэтому такие картины, как «Груз 200», не выходят в широкий прокат. Наверное, им и не нужно выходить в широкий прокат, но это не значит, что им не нужно быть. Они – серьёзный противовес тотальному оглуплению людей, которое приводит, между прочим, к этим походам мимо лежащей девочки. Так происходит, потому что люди замечают только самих себя. Это не плохие люди, не монстры – это обыкновенные люди общества потребления, это развитие цивилизации. В этом обществе есть комфортные, удобные, потрясающие вещи, но оборотная, ментальная, что ли, сторона этого дела – она, в итоге, приводит к равнодушию.
– В первом, как и в последнем, фильмах вы рассказываете о маленьких героях, которые приехали в большой город. Тема, в общем-то, не новая. Сейчас разве что условия борьбы за жизнь изменились, так как общество постепенно подгнивает.
– Ну, оно же не гниёт в бомжацком смысле, наоборот, с точки зрения комфорта – оно процветает. Поскольку речь идёт о жестокосердии, общество скорее не гниёт, а каменеет. «Конвой» всё-таки не про завоевание Москвы, об этом я уже снимал фильм «Кремень», в котором говорится, что Москва твоя – это не город, а то, что творится в твоей голове. Ты завоёвываешь сам себя, и в этой борьбе победить невозможно, потому что побеждать самого себя – это тупиковый путь. В «Конвое» Москва просто является некой территорией с концентрацией всевозможных реакций на жизнь. Был такой советский фильм «Улица полна неожиданностей», в котором мне нравится название. Вот так и город – полон неожиданностей. В провинциальных историях существуют неожиданности совсем другого порядка. Провинциальную историю я снимал в фильме «Бубен, барабан».
– Вы ведь тоже приехали в Москву из провинции. Какой была ваша Москва?
– Она была другая. Я учился в кинематографическом институте, в творческом кругу. Но всё равно ходил по тем же улицам, у меня так же стоял вопрос регистрации, я общался с теми же милиционерами и покупал хлеб в том же ларьке, что и рабочие. Я приехал пусть и не очень взрослым, но 25 лет мне уже было, я уже имел образование. Если бы я приехал сразу после школы, Москва была бы у меня какая-то другая. И это тоже характеристика мегаполиса – в провинции-то люди живут примерно одинаковой жизнью, чуть богаче, чуть беднее, но, в общем, интересы примерно одни и те же. В большом городе, в мегаполисе, можно жить собственными интересами. Вырезать свою территорию жизни, которая никак не будет соприкасаться с другими сферами. В маленьком городе это невозможно и бессмысленно. В большом – это интересно. У нас, кроме Москвы, нет мегаполиса вот в этом смысле слова. Есть большие города, индустриальные, мощные и так далее, но такая – только Москва. Москва эта, как у Тарковского в «Сталкере», та комната, где сбываются мечты, о которых ты сам даже не догадываешься. Москва – это территория, на которой ты не можешь предугадать собственные реакции. Это место будоражит твоё естество, а не то, что ты о себе думаешь. При этом Москва красивая, мы снимали красивые места, оператор у нас был почти рекламный, хотя с документальным опытом, что было очень важно для картины. Мы не снимали мусорные бачки, пьяниц и бомжей.
– Вы не снимали, но оно чувствуется.
– Оно чувствуется, что очень важно, в отношениях людей, а не в примитивном кадре человека, обоссавшегося на улице. Там этого нет.
Людмила Погодина
№ 28, 2012. Дата публикации: 13.07.2012
©
Режиссёр Алексей Мизгирёв («Кремень», «Бубен, барабан») – один из авторов, живущих на теневой стороне российского кино, чьи фильмы не всегда попадают на широкие экраны. Боли, терпению и борьбе «простого человека в непростых ситуациях», без которых не обходятся истории Мизгирёва, современный экран предпочитает фильмы, под которые нельзя подавиться поп-корном. В то же время при просмотре фильма «Конвой» – последней работы Алексея, снятой в Мастерской Павла Лунгина, – аппетит пропадает. Зато появляется пища для ума. На премьеру картины, выпавшей на период «Берлинале», вместе с режиссёром фильма в немецкую столицу приезжал Павел Лунгин («Такси-блюз», «Остров»). В данный момент готовится полноценный релиз «Конвоя».
– Почему от новых российских фильмов, которые действительно интересно смотреть, остаётся ощущение безысходности и боли? Например, от просмотра вашего нового фильма «Конвой» радости на душе совсем не осталось.
– Ну, искусство же бывает разным. Есть искусство, которое развлекает. Есть искусство, которое эмоционально потрясает. Главное, чтобы оно каким-то образом работало и воздействовало на тебя, на твой взгляд на вещи. Хотя надеяться на это, как правило, наивно. Искусство, конечно, ничего не меняет в жизни, но это не значит, что не нужно задавать какие-то вопросы – не столько острые, сколько глубокие. В данном случае было бы глупо веселиться и хохотать, изображать пир во время чумы, когда есть насущные вещи, о которых стоит говорить. Я не очень согласен, когда мои картины называют депрессивными. Особенно, если это касается «Конвоя», поскольку депрессивность – это отсутствие желания жить. Я, как автор, и мои персонажи, – все хотят жить, просто они существуют в обстоятельствах, которые производят такое грустное впечатление. И всё-таки это желание двигаться, а не желание остановиться. Это не депрессия, это как раз контрдвижение. Другое дело, конечно, что та метафора, которая выведена в основание, – она такая.
– А какой вопрос, в принципе, заставил вас обратиться к средствам кинематографа, то есть с чего началась эта боль?
– С того, что мне кажется, что растоптанная невинность – это ключевая проблема нашего времени. Я написал сценарий, снял картину, и по-моему, когда мы её монтировали, или даже делали звук, я вдруг услышал, то ли в новостях, то ли в интернете, историю про трёхлетнюю девочку. Случилось это в густонаселённом Китае. Девочка шла через дорогу, и её сбила машина. Машина поехала дальше. Это всё случайно сняла камера наружного наблюдения на дверях магазина, в течение нескольких часов эта камера снимала и то, как люди проходили мимо лежащей на асфальте девочки. В какой-то момент подошла женщина, взяла неподвижного ребёнка за руку, и вместо того, чтобы помочь, оттащила её с проезжей части на тротуар, оставила и пошла дальше по своим делам. Кто-то обнаружил этот ролик и выложил в интернет – сейчас это просто, – и тогда в китайском обществе, не очень-то компьютеризированном, начались внутренние волнения. Все вдруг задались вопросом: что происходит? Почему мы такие? Кто эти люди? Растоптанная невинность – это единственное, что заставляет людей хоть как-то задуматься о том, что равнодушие и отсутствие внимания друг к другу уже находятся на пике. Тогда же я понял, что снял картину, которая удивительным образом оказалась связана с миром вообще, а не характеризуется историей коррупции в российской армии.
– Выходит, «Конвой» – это фильм про…
–…про правильное ощущение действительности. Бытовое. В нём нет людоедов, которые набрасываются друг на друга с ножами, это было бы слишком просто. Всё сложнее, когда это ощущение вырастает из быта, из ничего. Я вдруг понял, что в нашей картине, в «Конвое», то, что герои идут за какими-то 19 000 рублей, что, в общем, не самые большие деньги, тем более в Москве, им их нужно вернуть, у них их нет – это всё не имеет глобального значения внешне, но имеет абсолютно глобальное значение внутри, для жизни каждого из этих людей. И вот картина про это – про чувство вины всех перед всеми, тогда как мы делаем вид, что этой вины не существует. Главный персонаж, капитан, сам себе доказывает, что он ни в чём не виноват, что в нём нет греха, нет боли, хотя он уже действительно болен от этой боли, и ему требуется только глубокое эмоциональное потрясение – то, что случилось с мальчиком-дезертиром, которого он везёт обратно в часть – для того, чтобы осознать, что он идёт не в ту сторону. Для меня это изменение в капитане – про это, собственно, картина. Про избавление от тотального равнодушия или даже жестокосердия.
– Отдаёт гуманизмом.
– Это очень гуманистический фильм, на самом деле. Да, реалии там сгущены, но он основан на традициях гуманистических движений человека из тьмы к свету. Именно поэтому это не депрессивная вещь, это не история падения или нежелания жить, это история из тьмы к свету. Вопрос – какова цена этого света и что это за свет? Но понимаешь, приписать туда «хеппи-энд» было бы оскорбительно по отношению к персонажам и было бы оскорбительно по отношению к зрителям, потому что для меня важно не обманывать зрителя искусственной развязкой «они поцеловались и поехали дальше». Для меня важнее, что зритель понимает, что есть фильмы, которые соответствуют их взгляду на жизнь, и что они не одиноки в этом. В этом заключается больше надежды, чем в комфортной выдумке.
– Но зритель хочет самообманываться.
– Поэтому такие фильмы не выходят в широкий прокат. Зритель не то, чтобы не хочет смотреть такие фильмы, он боится смотреть такие фильмы – это разные вещи: отсутствие интереса и боязнь. Поэтому приходится выкручивать эту ручку максимально, чтобы зритель увидел, что происходит, и уже не мог выйти или отвернуться, поскольку что-то держит внутри. Но я не хочу этого знать, потому что боюсь – мне это не надо и этого как бы нет. А это есть. Такого рода картины говорят о том, что это есть.
– Вы думаете, что через знание можно что-то изменить?
– Ну, нет, у меня нет иллюзий о том, что можно вот так вот просто что-то изменить. Я сам воспитывался на конкретного рода фильмах, которые произвели на меня определённое впечатление, и с юности, с детства уложили кирпичики в моём мозгу. Эти кирпичики есть у всех – у режиссёров и у хирургов. Я не имею в виду, что я продолжаю снимать такие фильмы, но такие кирпичики формируют человека, и это не проходит даром, хотя может и не выходить в широкий прокат. Это важно и для самоощущения нации, страны, самоощущения людей как коллектива. Как в Китае. Неважно, стали ли они после того случая собираться в какие-то сообщества или нет, но это потрясло людей, и заставило их ненадолго призадуматься. Потом они снова продолжили жить, но, может быть, в следующий раз кто-то из них поднимет девочку и хотя бы вызовет скорую помощь.
– Ясно, что дело не в отдельно взятой девочке.
– Нет, дело в том, что реальность кричит о самой себе. Вот она прямо кричит, и глупо закрывать уши. Я не хотел делать приятную, удобную буржуазную картину просто потому что мне стыдно за то, что есть столько страданий людей, и это никак не отражено в искусстве. Вот тема, вот территория для художественных высказываний.
– Насколько широка эта территория? У Балабанова она раскинулась до «Груза 200», который лично я уже несколько лет не решаюсь посмотреть.
– Ничего с вами не случится. Эпилептиком после просмотра вы не станете. Я видел эту картину, и вы можете её посмотреть, и если у вас будут физиологические ощущения – это говорит о здоровье вашего сознания и психики.
– Укрепится ли это здоровье после просмотра?
– Конечно. Понимаешь, раньше человек, смеясь, расставался со своими проблемами. Мне кажется, это уже не работает. Или мы, по крайней мере, не на той стадии, когда надо решать проблемы смеясь. Вот у Пазолини есть картина «Сало, или 120 дней Содома», как бы по маркизу де Саду, но про фашистскую республику внутри Италии. Картина наполнена бесконечным количеством извращений, насильственным поеданием фекалий с бесчеловечным умерщвлением персонажей в конце – чудовищно физиологичная работа. Режиссёр снимал её, утверждая, что если ты вообще посмотрел этот фильм до конца, ты – часть фашистского мироощущения.
– Гаспар Ноэ добивался схожего эффекта фильмом «Необратимость».
– Дело в том, что кино стало постепенно буржуазным и удобным. Всё более и более комфортным для восприятия. Кино – это сильное оружие, это сильный инструмент для того, чтобы говорить о мире, но более глубоким образом. Поэтому такие картины, как «Груз 200», не выходят в широкий прокат. Наверное, им и не нужно выходить в широкий прокат, но это не значит, что им не нужно быть. Они – серьёзный противовес тотальному оглуплению людей, которое приводит, между прочим, к этим походам мимо лежащей девочки. Так происходит, потому что люди замечают только самих себя. Это не плохие люди, не монстры – это обыкновенные люди общества потребления, это развитие цивилизации. В этом обществе есть комфортные, удобные, потрясающие вещи, но оборотная, ментальная, что ли, сторона этого дела – она, в итоге, приводит к равнодушию.
– В первом, как и в последнем, фильмах вы рассказываете о маленьких героях, которые приехали в большой город. Тема, в общем-то, не новая. Сейчас разве что условия борьбы за жизнь изменились, так как общество постепенно подгнивает.
– Ну, оно же не гниёт в бомжацком смысле, наоборот, с точки зрения комфорта – оно процветает. Поскольку речь идёт о жестокосердии, общество скорее не гниёт, а каменеет. «Конвой» всё-таки не про завоевание Москвы, об этом я уже снимал фильм «Кремень», в котором говорится, что Москва твоя – это не город, а то, что творится в твоей голове. Ты завоёвываешь сам себя, и в этой борьбе победить невозможно, потому что побеждать самого себя – это тупиковый путь. В «Конвое» Москва просто является некой территорией с концентрацией всевозможных реакций на жизнь. Был такой советский фильм «Улица полна неожиданностей», в котором мне нравится название. Вот так и город – полон неожиданностей. В провинциальных историях существуют неожиданности совсем другого порядка. Провинциальную историю я снимал в фильме «Бубен, барабан».
– Вы ведь тоже приехали в Москву из провинции. Какой была ваша Москва?
– Она была другая. Я учился в кинематографическом институте, в творческом кругу. Но всё равно ходил по тем же улицам, у меня так же стоял вопрос регистрации, я общался с теми же милиционерами и покупал хлеб в том же ларьке, что и рабочие. Я приехал пусть и не очень взрослым, но 25 лет мне уже было, я уже имел образование. Если бы я приехал сразу после школы, Москва была бы у меня какая-то другая. И это тоже характеристика мегаполиса – в провинции-то люди живут примерно одинаковой жизнью, чуть богаче, чуть беднее, но, в общем, интересы примерно одни и те же. В большом городе, в мегаполисе, можно жить собственными интересами. Вырезать свою территорию жизни, которая никак не будет соприкасаться с другими сферами. В маленьком городе это невозможно и бессмысленно. В большом – это интересно. У нас, кроме Москвы, нет мегаполиса вот в этом смысле слова. Есть большие города, индустриальные, мощные и так далее, но такая – только Москва. Москва эта, как у Тарковского в «Сталкере», та комната, где сбываются мечты, о которых ты сам даже не догадываешься. Москва – это территория, на которой ты не можешь предугадать собственные реакции. Это место будоражит твоё естество, а не то, что ты о себе думаешь. При этом Москва красивая, мы снимали красивые места, оператор у нас был почти рекламный, хотя с документальным опытом, что было очень важно для картины. Мы не снимали мусорные бачки, пьяниц и бомжей.
– Вы не снимали, но оно чувствуется.
– Оно чувствуется, что очень важно, в отношениях людей, а не в примитивном кадре человека, обоссавшегося на улице. Там этого нет.
Людмила Погодина
№ 28, 2012. Дата публикации: 13.07.2012
©
